印度藝術中花卉的描繪歷史跨越兩千餘年，涵蓋了極其豐富的媒介、風格、宗教傳統和哲學框架。與西方藝術相對較晚才將花卉繪畫發展成獨立藝術門類不同，印度藝術自古至今，一直將花卉融入宗教圖像、建築裝飾、紡織品設計、手稿插圖和宮廷繪畫之中。印度藝術中的花卉蘊含著豐富的意義——它們既是獻給神靈的祭品，又是精神狀態的象徵，是季節和情感的標誌，是讚美自然之美的裝飾元素，也是關於存在、慾望和超越等哲學概念的隱喻。

要理解印度藝術中花卉的描繪，就必須認識到，宗教與世俗、裝飾與象徵、具象與抽象之間的界線與西方傳統截然不同。莫臥兒細密畫中的蓮花絕非僅僅是植物標本或美學對象——它同時蘊含著印度教和佛教的宇宙觀，喚起特定的情感狀態（拉薩），展現了藝術家精湛的寫實技藝，在手稿頁面的整體設計中發揮著裝飾作用，並且根據顏色、位置和語境的不同，可能承載著特定的圖像學意義。這種多重功能和意義的並存，再加上印度廣闊的地域、多元的宗教傳統以及數千年來不間斷的藝術創作，造就了其非凡的複雜性，使其難以用簡單的歷史敘事或統一的美學原則來概括。

本指南探討了印度花卉描繪的主要傳統和時期，同時也承認任何單一作品都無法做到面面俱到。指南主要著重於繪畫傳統——壁畫、手稿插圖、細密畫和當代藝術——同時也指出花卉在雕塑、建築、紡織品和裝飾藝術中同樣重要，值得分別深入探討。

宗教和哲學基礎

蓮花：宇宙之花與精神像徵

蓮花（帕德瑪，卡馬拉，潘卡賈蓮花在印度宗教象徵體系中佔據絕對核心地位，自古以來就出現在印度教、佛教和耆那教的圖像學中。這種水生花卉，根植於淤泥之中，卻能破水而出，在陽光和空氣中綻放，完美地像徵著精神的進化——靈魂從物質束縛中解脫，經由淨化最終達到覺悟的旅程。蓮花能夠不受淤泥侵蝕，象徵覺悟者能夠在物質世界中自在存在，而不被其腐蝕或執著。

在印度教宇宙論中，蓮花象徵創造本身。宇宙之初，創造之神梵天從毘濕奴肚臍長出的蓮花中誕生。蓮花花瓣的展開象徵著宇宙從中心點向外擴展，宇宙的不同區域對應著不同的花瓣位置。這朵宇宙蓮花（梵天蓮花這使得花朵不僅成為一種象徵，而且成為現實的實際結構圖，宗教繪畫中描繪的多瓣蓮花代表宇宙的組織，展現了神學和宇宙學知識。

佛教傳統同樣將蓮花置於中心地位。佛陀總是被描繪成端坐或立於蓮花寶座之上，菩薩和其他覺悟者的手中也常出現蓮花。蓮花的不同階段——從含苞待放的花蕾到半開的花朵再到完全盛開——代表著不同的精神境界，完全盛開的蓮花象徵著圓滿的覺悟（菩提著名的佛教咒語“嗡嘛呢î咪吽”直接提到了蓮花，“Rose咪”的意思是“在蓮花中”，暗示著覺悟就蘊藏在這朵神聖的花朵之中。

蓮花的顏色蘊含著特定的象徵意義，藝術家有系統地運用了這些意義。白蓮花（彭達里卡紅蓮花（）象徵精神純潔和心智完美。卡馬拉藍色蓮花象徵心臟，代表同情、愛和熱情。烏特帕拉 或者尼洛特帕拉粉紅蓮花（）象徵智慧、知識和戰勝感官慾望－它特別與某些智慧神祇有關。帕德瑪蓮花（梵文：संत्र …

花卉與神聖：圖像學慣例

印度教圖像學中廣泛運用花卉作為特定神祇的象徵物，並以此傳達其獨特的品質。財富與繁榮女神拉克希米手持蓮花，或立或坐於蓮花寶座之上，強調其與純潔、美麗和吉祥的關聯。智慧與藝術女神薩拉斯瓦蒂也手持蓮花，但有時也會與其他花卉一同出現，例如茉莉花。在毘濕奴的四大象徵物中，蓮花也常出現（其他三者分別是海螺、圓盤和權杖），蓮花象徵著純潔和神聖的創造。

每位神祇都有其專屬的花卉，既是其身份象徵，也是相應的供品。偉大的苦行者和轉化者濕婆神，接受菩提樹葉和曼陀羅花－曼陀羅花的醉人特性象徵濕婆神超越尋常意識的境界。克里希納神接受聖羅勒（印度羅勒）和各種芬芳的花卉，體現了他作為神聖愛人和極樂之源的本質。女神杜爾迦接受紅色的扶桑花，其顏色象徵著她強大的守護力量和尚武的一面。

這些圖像學慣例意味著，描繪神祇的藝術家必須加入合適的、易於辨認的花卉，以便懂行的觀者能夠一眼認出。例如，毘濕奴手中的蓮花必須清楚地表明它是蓮花，而非其他花卉，其顏色和開放程度也可能傳達特定的神學意義。這種辨識要求，結合風格慣例和美學考量，共同造就了獨特的花卉描繪方法，既兼顧了象徵意義的清晰度，又體現了裝飾美感和藝術技巧的展現。

花卉、季節與情感景觀

梵語美學理論味道藝術應喚起的情感本質與花卉和季節意象密切相關。印度的詩歌和藝術傳統認可六個季節（儀式而不是四個，每個季節都有特定的花卉、天氣狀況和情感氛圍。春天（春天帶來芒果花、阿育王花，以及令人陶醉的香氣，激發浪漫的愛情（施林加爾·拉薩）。 夏天 （格里什瑪以烈日和溫水中盛開的蓮花為特色。季風（瓦爾沙帶來萬物復甦，也帶來戀人分離。每個季節都蘊含著不同的情感，而花朵則有助於喚起和象徵這些情感。

概念女英雄 和納亞卡印度古典詩歌和繪畫中理想化的女主角和主角與花卉意象緊密相連。不同類型的女主角處於不同的情感狀態和境遇（等待愛人、被拋棄、因背叛而憤怒、準備結合），她們的形像都以特定的花卉、飾品和場景來展現其內心世界。佩戴白色茉莉花的女子可能像徵純潔和期盼，而紅色莧菜則可能暗示著激情或憤怒。描繪這些詩意人物的藝術家們運用花卉作為視覺語言，表達情感，以便受過良好教育的觀眾能夠流暢地解讀。

花卉所蘊含的情感和季節意義，意味著它們在繪畫中的出現並非僅僅是裝飾，而是承載著敘事和情感訊息。一幅描繪特定花卉盛開的花園景象，不僅代表著特定的季節，更能喚起與之相關的情感——觀者不僅能理解“花卉”，還能感受到“春花所象徵的浪漫愛情與思念”。這種豐富的語意內涵，使得花卉描繪成為一種精妙的藝術語言，它不僅需要熟練的技藝，更需要並展現出深厚的文化底蘊。

佛教和耆那教傳統

佛教藝術中花卉的使用不僅限於蓮花，還包括供品（普迦描繪信徒向佛陀獻花的場景，或佛塔（舍利匣紀念碑）。這些供奉場景貫穿佛教藝術的各個時期，從最早的犍陀羅雕塑到藏傳佛教。唐卡畫作中，花卉被描繪成虔誠的物質表達和積累精神功德的載體。花卉短暫易逝的特性——它們會迅速凋零——使它們成為恰當的象徵。無花果（無常），佛教的基本教義之一。

耆那教傳統強調非暴力（非暴力耆那教對一切生命的尊重，以及對宗教的虔誠，使耆那教徒與花卉建立了特殊的連結。耆那教藝術大量描繪花卉，但同時也意識到採摘花卉（可能傷害生活在其上的微小生物）以及將其用於祭祀的倫理問題。一些耆那教經典探討了適合供奉的花卉以及非暴力的採摘方法。這種倫理意識影響了耆那教的藝術傳統，有時花卉仍連著植物一起被描繪，而不是被剪下，並且特別強調與耆那教相關的花卉。蒂爾坦卡拉（開悟的老師們）及其符號系統。

密宗佛教和印度教傳統中都運用花曼荼羅——一種幾何宇宙圖，其結構中融入了花朵，尤其是蓮花。這些複雜的圖式常見於手稿插圖和壁畫中，它們利用蓮花天然的放射狀對稱性作為組織原則，來描繪宇宙秩序和精神等級。中心神祇或原則位於中心，周圍環繞著同心花瓣，花瓣上繪有附屬神、符號或種子音節（有一些咒語創作這些複雜的花卉曼荼羅需要精確的幾何知識、圖像學素養和技術技能，使其成為印度藝術中最具智力和藝術挑戰性的形式之一。

古代和古典傳統

阿旃陀石窟：古典佛教藝術的繁榮時期（西元前2世紀 – 西元6世紀）

位於馬哈拉施特拉邦的阿旃陀石窟壁畫是印度藝術的巔峰之作，為研究古代花卉描繪技法提供了至關重要的證據。這些佛教寺院石窟的壁畫描繪了佛陀生平（本生故事）以及當時信徒的生活場景，其中大量運用了花卉元素，它們以多種形式出現——作為供品、裝飾邊框、花園景緻以及敘事場景中的象徵元素。

阿旃陀石窟花卉的技法展現了藝術家們對形態、色彩和裝飾佈局的精湛理解。他們採用濕壁畫技法在抹灰的岩壁上作畫，使用礦物和植物顏料，創造出經久耐用的色彩。這些花卉——主要是蓮花，但也包括其他各種花卉——將自然主義的觀察與裝飾性的風格化相結合。每朵蓮花的花瓣結構和交疊排列都經過精心描繪，但色彩的使用往往偏離了嚴格的自然主義，更多地出於象徵和裝飾的目的。藍色、白色、粉紅色和紅色蓮花的使用並非僅僅出於植物學上的準確性，而是更多地取決於構圖和圖像學的需要。

阿旃陀石窟的穹頂裝飾以精美繁複的花卉圖案為特色，花朵、藤蔓和幾何紋樣交織成複雜而優美的整體圖景。這些裝飾手法表明，花卉並非僅僅是孤立的符號，而是構成完整裝飾體系的組成部分，這些體係不僅組織建築空間，還營造出適宜冥想和宗教修行的氛圍。花卉邊框和穹頂圖案流暢自然的線條，在維持寺院環境所需的嚴謹秩序的同時，也賦予了空間豐富的視覺美感。

阿旃陀石窟花卉圖案的空間處理方式揭示了印度藝術表現手法的重要面向。花卉的排列並非完全遵循單點透視或一致的空間縱深；相反，它們的排列依據裝飾邏輯和象徵意義。較大、較顯眼的蓮花可能代表具有重要圖像學意義的元素，而較小、較簡單的花朵則起到裝飾填充的作用。這種基於意義而非視覺效果的、對比例和細節的層級處理方法，幾個世紀以來一直是印度繪畫的特徵，並使其區別於西方文藝復興時期的空間體系。

寺廟雕塑與建築裝飾（西元5至13世紀）

雖然本指南主要專注於繪畫，但印度寺廟雕塑和建築中豐富的花卉裝飾深刻影響了繪畫傳統，並展現了花卉表現形式在不同媒材中的融合性。從笈多王朝時期開始，寺廟中就出現了精美的花卉雕刻——蓮花、藤蔓、花環——覆蓋著柱子、門框、天花板和牆壁，營造出充滿花卉意象的環境。

花卉的雕塑處理展現了精湛的技巧和豐富的裝飾創意。石雕工匠們雕刻出深凹的蓮花，花瓣彼此分離，並與背景表面分離，從而在堅硬的岩石上創造出三維立體的花朵形態。天花板上的玫瑰花飾展現了從下方仰視的蓮花，花瓣排列成多個同心圓，形成類似曼陀羅的圖案。托架人物（salabhanjikas——婦女們抓住開花的樹枝）展現了印度美學意識中女性之美、生育能力和開花植物之間的連結。

這些雕塑傳統影響了繪畫風格和慣例。石雕浮雕中蓮花的處理方式——展現清晰的花瓣結構，並常以線條細節暗示紋理或質感——被運用到繪畫中，用於描繪花卉。石雕的裝飾原則——節奏重複、對稱佈局、等級比例——同樣影響了繪畫裝飾。雕塑和繪畫傳統的相互影響意味著印度繪畫從未脫離三維裝飾藝術而獨立發展，不同媒材之間保持聯繫，從而豐富了所有藝術形式。

手稿插圖：棕櫚葉和紙張（10至16世紀）

插圖手稿的傳統為花卉繪畫的發展提供了至關重要的背景。早期寫在棕櫚葉上的手稿（由於棕櫚葉的形狀，其格式為狹長的橫向格式）以微型繪畫的形式呈現宗教文本，主要是佛教和耆那教的著作。在這些手稿插圖中，花卉元素被運用在邊框、敘事場景的象徵意義以及分隔文本段落的裝飾元素上。

棕櫚葉手稿的物理限制影響了藝術手法。狹長的紙張尺寸促使藝術家採用橫向構圖，通常描繪人物和花卉的側面輪廓，並以列隊行進的姿態呈現。小尺寸的設計要求筆觸精準細膩，人物造型簡潔明了，即使在微型尺寸下也清晰可辨。深色的棕櫚葉表面通常只在預先處理過的小區域上作畫，在深色背景的映襯下，色彩如同寶石般閃耀，這種效果即使在紙本繪畫出現之後，仍然影響著後來的印度繪畫美學。

中世紀時期，紙張從棕櫚葉轉向紙張，使得手稿的版式更大，構圖也更加多樣化。紙質手稿，尤其是12至16世紀在古吉拉特邦和拉賈斯坦邦製作的精美耆那教手稿，其裝飾圖案日益繁複，大量使用金箔、青金石藍和鮮豔的紅色，營造出華麗的視覺效果。花卉邊框也更加精美，藤蔓、程式化的花朵和裝飾圖案環繞著文字和圖像。

這些耆那教手稿中發展起來的西印度繪畫風格，採用了高度程式化的花卉造型——簡化的、近乎幾何形狀的蓮花、棱角分明的花枝、程式化的花園場景——從而創造出一種獨特的美學，其特徵是大膽的色彩、平塗的畫面和裝飾性的強調。這些程式化的手法代表了成熟的藝術語言，而非粗糙或原始的作品；看似簡單的造型蘊含著對如何透過簡潔的手段和清晰的象徵意義來創造強烈的視覺效果的深刻理解。

莫臥兒繪畫：自然主義與波斯傳承

胡馬雍與波斯帝國（1530-1556）

1526年莫臥兒帝國在印度的建立，帶來了波斯藝術傳統，對印度花卉繪畫產生了深遠的影響。皇帝胡馬雍在波斯流亡期間（1540-1545年），接觸了波斯細密畫，並在返回印度後將波斯藝術家帶回。這些藝術家接受了波斯宮廷繪畫精緻的自然主義和裝飾技巧的訓練，為莫臥兒繪畫傳統奠定了基礎，並將波斯、印度以及最終的歐洲影響融合在一起，形成了獨特的風格。

波斯細密畫傳統在多種脈絡中廣泛運用花卉——作為宮廷場景的花園背景、作為裝飾性的邊框元素、作為象徵性的屬性，有時也作為花卉研究中的獨立主題（古爾波斯畫家將對真實花卉的細緻觀察與裝飾性的風格化相結合，創造出既捕捉花卉本質特徵，又遵循美學和象徵邏輯而非嚴格自然主義進行構圖的圖像。這種平衡的技法，既非粗糙簡化，也非照搬照片，為莫臥兒畫家提供了借鑒，並被他們應用於印度本土的繪畫主題和場景。

波斯畫家帶來了精湛的色彩運用和顏料技術——青金石的璀璨藍色、硃砂和胭脂紅的濃鬱紅色、光澤閃耀的金箔、銅化合物的半透明綠色。他們引入了紙張處理技術、畫筆製作方法和繪畫技法，為莫臥兒宮廷畫室樹立了標竿。他們筆下的花卉展現出細膩的明暗對比，營造出微妙的立體效果；精細的線條描繪出紋理和脈絡；構圖巧妙地兼顧了自然主義與裝飾性。

阿克巴統治時期：綜合與創新（1556-1605）

阿克巴皇帝統治時期見證了莫臥兒繪畫的蓬勃發展和變革。阿克巴建立了大型宮廷工坊（工廠這些工作室僱用了數十位畫家，以前所未有的規模創作插畫手稿。工作室的合作性質——不同的藝術家專注於肖像畫、動物畫、風景畫或裝飾細節等不同方面——為波斯藝術家和印度本土藝術家之間的創新和跨文化交流創造了環境。

阿克巴里繪畫中的花卉主要作為大型敘事或肖像構圖中的元素出現，而非獨立主題。歷史編年史如…阿克巴傳以及像……這樣的文學作品哈姆札納馬作品以花園景色、繁花似錦的宮廷聚會以及飾有花卉的建築為特色。藝術家們對波斯傳統中不常見的印度花卉——蓮花、萬壽菊、木槿花和本土開花樹木——的描繪日益寫實，同時又保留了從波斯藝術中汲取的構圖技巧。

阿克巴統治時期花卉的描繪展現出一種逐漸向更自然、更精細的風格演變的過程。早期的阿克巴繪畫保留了波斯繪畫的風格傳統，花卉造型相對簡化、程式化。後期的作品則更重視特定花卉的獨特特徵，細緻觀察花瓣的連接和重疊方式，並運用更豐富的色彩和色調漸變，從而展現出三維立體感和光影效果。這種向自然主義的轉變，部分反映了印度教影響的日益增強——本土藝術家帶來了不同的觀察傳統和對當地植物的本土知識——部分則源於莫臥兒王朝對自然界經驗知識和分類的廣泛興趣。

賈漢吉爾統治時期：科學自然主義與花卉研究（1605-1627）

莫臥兒王朝皇帝賈漢吉爾的登基標誌著莫臥兒藝術中花卉繪畫的蓬勃發展。賈汗吉爾對自然史有著濃厚的興趣，他詳細記錄了旅行和狩獵途中遇到的鳥類、動物和植物。他委託繪製了大量的畫作，描繪了不尋常的標本、珍稀花卉和奇特的自然現象，這些畫冊囊括了印度藝術在自然觀察和技法精湛方面最傑出的成就。

賈漢吉爾統治時期創作的花卉畫作代表了莫臥兒自然主義繪畫的巔峰。像曼蘇爾這樣的藝術家，被賈漢吉爾譽為「時代奇蹟」（Nadir-al-asr），他們創作的花卉畫作展現了前所未有的植物學精準度，對葉、莖、花、根的描繪細緻入微，並對植物的生長習性和結構邏輯有著深刻的理解。這些作品並非僅是美學上的追求，而是將科學文獻與藝術造詣完美結合，既滿足了皇帝的求知欲，也展現了畫家們非凡的技藝。

曼蘇爾著名的《開花植物》研究展示了單一植物標本—鳶尾花、罌粟、皇冠草（貝母這些植物以自然比例或略微放大的方式呈現，背景簡潔，使觀者的注意力完全集中在植物本身。每一朵花都經過精心描繪，花瓣展現其獨特的形狀，色彩包括微妙的漸變和紋理，質感則暗示了其材質。葉片展現了葉脈、表面紋理，以及不同物種葉片獨特的生長和排列方式。有時連根部也清晰可見，在提供完整植物學資料的同時，也創造出極具美感的構圖。

這些花卉習作的技法展現了藝術家對微型繪畫傳統的精湛掌握。藝術家們在經過打磨、如絲般光滑的紙張上作畫，使用由松鼠毛製成的極細畫筆，以薄塗的方式層層疊加顏料，逐步構建出形體。最精細的細節——花藥、莖上的細小絨毛、花瓣上微妙的色彩變化——都需要非凡的技法控制和極大的耐心。儘管細節豐富，畫面依然保持著驚人的光滑度，沒有絲毫粗糙的筆觸或明顯的紋理，使人沉浸於淺淺的、模糊的空間之中，彷彿置身於花卉的幻境之中。

賈漢吉爾自然主義的靈感來源包括透過貿易和外交途徑傳入莫臥兒宮廷的歐洲植物插圖和科學繪圖。歐洲的版畫和植物圖譜展現了不同的植物描繪方法——更注重輪廓和線條的清晰度，空間處理手法也不同，且更側重於科學而非裝飾目的。莫臥兒藝術家將歐洲嚴謹的觀察方法與波斯和印度的裝飾藝術的精湛技藝相融合，創造出一種兼具美感與植物學準確性的混合風格，其效果既優於歐洲的科學插圖，又比波斯傳統的裝飾藝術更為精準。

沙賈汗與奧朗則布：輝煌與衰落（1628-1707）

沙賈汗統治時期，莫臥兒繪畫強調優雅、精緻和形式上的完美，而非賈汗吉爾的自然主義實驗。花卉在繪畫中依然出現，但更多地作為完美平衡構圖中的裝飾元素，而非獨立描繪的主題。沙賈汗統治時期的建築傑作——尤其是泰姬陵——以精雕細琢的裝飾為特色。硬石（鑲嵌石）花卉裝飾影響了繪畫風格，花卉變得更加程式化、完全對稱、裝飾性優雅，而不是寫實地觀察。

沙賈汗的畫冊中包含大量花卉繪畫，但這些作品更注重裝飾性的完美而非植物學的精確性。畫中花卉的構圖堪稱完美——對稱和諧、色彩搭配和諧、間距優雅——營造出符合沙賈汗美學偏好的宮廷精緻氛圍。花卉的象徵意義逐漸減弱，個別特徵不再那麼鮮明，而是代表理想化的美，而非對特定品種的記錄。這種轉變反映了沙賈汗宮廷日益盛行的禮儀性和正式性，自然隨興的風格讓位給嚴謹的完美和等級分明的秩序。

奧朗則布統治時期（1658-1707年）由於皇帝的正統伊斯蘭思想以及對具象藝術興趣的降低，莫臥兒繪畫贊助顯著衰落。宮廷畫室規模縮小，頂尖畫家流散至地方宮廷，統一的莫臥兒風格逐漸分裂成各地不同的流派。花卉繪畫雖仍在繼續，但其地位日益下降，更淪為裝飾和邊緣性的表現形式，而非核心藝術主題。然而，這種分散最終豐富了各地的繪畫傳統，因為流離失所的莫臥兒藝術家將精湛的技法帶到了地方宮廷，促進了拉賈斯坦邦、帕哈里邦和德干邦繪畫傳統的發展。

地區傳統與民間藝術

拉賈斯坦邦繪畫：詩歌與浪漫（17至19世紀）

拉賈斯坦邦的拉傑普特宮廷發展出獨特的繪畫傳統，融合了印度本土藝術遺產和從遷徙而來的莫臥兒宮廷畫家那裡吸收的影響。拉賈斯坦繪畫強調詩意和浪漫的主題——愛情詩歌的插圖、人物的描繪…拉格（音樂模式）和好色（它們所代表的女性特質）、克里希那生平的場景、季節性節慶。在這些脈絡中，花卉被廣泛運用，它們既是像徵，也是花園景緻，更是情感的象徵。

拉賈斯坦繪畫中對花卉的處理方式與莫臥兒王朝的自然主義截然不同。拉賈斯坦藝術家並不注重植物學的記錄或細緻的觀察，而是將程式化的花卉形態作為裝飾和象徵元素。這些花卉較為程式化，通常以正面對稱的方式呈現，色彩明快，形狀簡潔，注重象徵意義的清晰性和裝飾效果，而非自然主義的精確性。例如，蓮花無需捕捉特定標本的特徵，也能透過程式化的描繪方式一眼辨認出來。

拉賈斯坦繪畫的標誌性色彩——鮮豔的藍色、明亮的橙色和紅色、純淨的黃色——營造出強烈的氛圍，與熱情奔放的浪漫和虔誠的主題相得益彰。花卉也擁有這些絢麗的色彩，進一步豐富了畫面的色彩層次，增強了情感衝擊力。拉賈斯坦繪畫中人物與花卉的構圖往往較為平面化，花卉通常以層狀或帶狀的形式圍繞中心人物排列，而非營造逼真的立體花園空間。這種平面化的裝飾手法更著重於整體構圖的和諧與象徵意義的傳達，而非空間上的錯覺。

拉賈斯坦邦的不同畫派——梅瓦爾、邦迪、基尚加爾、齋浦爾——在共同的美學框架內發展出各自獨特的花卉描繪手法。邦迪繪畫尤其註重繁茂的植被，花朵、樹木和枝葉密密麻麻地排列，營造出濃鬱而略帶幽閉感的花園景象，與雨季的描繪相得益彰。基尚加爾則發展出優雅修長的人物造型和精緻的花卉描繪，將自然觀察與理想化的美感結合。梅瓦爾則保留了較保守的傳統，強調象徵意義的清晰度和宗教正統性。

帕哈里繪畫：山巒與花園（17至19世紀）

印度北部山地王國的帕哈里（意為「山」）繪畫傳統發展出獨特的風格，其特點是色彩如寶石般璀璨、線條細膩、畫面比例親切。帕哈里畫派——巴索利畫派、古勒畫派、康格拉畫派、昌巴畫派——主要創作詩歌和宗教文本的插圖，尤其是…拉薩曼加里（對戀人的詩歌分析）國有（克里希納和拉達愛情的詩意描述），以及《薄伽梵往世書》（克里希那的生平與教義）

在帕哈里繪畫中，花卉主要用作場景元素和情感象徵。描繪克里希納和拉達在繁花似錦的花園場景中，花卉被用來營造氛圍——春天的復甦、季風的豐饒、秋天的憂鬱。花卉的描繪筆觸細膩——纖細的線條勾勒出花瓣的輪廓，微妙的色彩漸變暗示著花朵的形態，對蓮花、茉莉和開花樹木的特徵形狀也進行了細緻的刻畫。與大多數拉賈斯坦邦繪畫相比，帕哈里繪畫的尺寸往往更小巧精緻，花卉雖以微型形式描繪，卻依然清晰可辨，並具有植物學上的辨識度。

康格拉畫派，尤其是在18世紀鼎盛時期，在描繪花卉風景方面達到了卓越的技藝水平。畫作展現了宮廷花園，其中繁花似錦，樹木蔥鬱，水景中點綴著蓮花，建築元素巧妙地融入茂盛的植被之中。與大多數拉賈斯坦邦的作品相比，康格拉畫派透過精心的構圖、物體隨距離的縮小以及營造出的氛圍效果，創造了更具說服力的空間深度。然而，其空間佈局與西方透視體係有所不同，更依賴垂直層次和重疊的平面，而非幾何透視。

帕哈里花卉描繪中的情感內容與味道理論以及特定花卉、季節和情緒狀態之間的關聯。當藝術家為特定場景選擇特定花卉時，其選擇受到詩歌慣例的啟發——哪些花卉能喚起恰當的情緒，哪些花朵代表正確的季節，花卉象徵意義如何強化敘事和情感內容。這種豐富的語義意味著，受過良好教育的觀眾會將花卉視為情感和敘事交流的詞彙，而不僅僅是欣賞它們的裝飾美。

德干繪畫：伊斯蘭與本土的融合（16至19世紀）

德干高原的伊斯蘭蘇丹國——比賈布爾、戈爾康達、艾哈邁德訥格爾——發展出融合波斯、莫臥兒和南印度本土元素的繪畫傳統。德干繪畫展現出鮮明的特徵，包括修長的人物造型、大量使用金箔、大膽的色彩對比以及獨特的花卉描繪手法，這些都融合了多種藝術流派的影響。

德干肖像畫常將人物置於風格鮮明的繁花似錦的景緻之中——高挑優雅的花卉以層層排列的方式生長，花朵以輪廓清晰的側面輪廓描繪，並以大量的金色點綴，營造出奢華的視覺效果。花卉的描繪融合了寫實的觀察和裝飾性的風格化手法，展現了玫瑰、百合、罌粟等可辨識的花卉品種，既突出了它們各自的特徵形態，又兼具裝飾性。畫面空間處理較為扁平，花卉更多作為裝飾性的背景，而非營造出逼真的立體花園空間。

這拉格瑪拉在德干宮廷繪畫（以人物描繪音樂模式及其特定場景）中，花卉元素尤其重要。不同的拉格曲調與特定的季節、時間以及情感氛圍相關聯，而花卉則有助於營造和傳達這些氛圍。例如，與傍晚和浪漫情懷相關的拉格曲調，可能會描繪花園中盛開著夜間綻放的花朵的人物；而與雨季相關的拉格曲調則會描繪與雨季繁茂景象相關的開花植物。這些關聯要求藝術家不僅要了解花卉的外觀，還要了解它們的文化和詩意內涵、季節象徵意義以及它們在傳達複雜情感和美學概念中所扮演的角色。

民間與部落傳統：延續至今的生活實踐

印度多元化的民間和部落社區保持著鮮活的藝術傳統，花卉出現在多種場合——壁畫、地板裝飾（藍果麗，水池，阿爾帕納這些傳統體現在紡織品設計、陶器裝飾和禮品等方面。它們在很大程度上獨立於宮廷贊助和藝術史敘事之外，透過實踐而非正規培訓代代相傳。它們對花卉的描繪方式與宮廷繪畫傳統截然不同，更注重象徵意義、儀式效力和社群美學價值，而非個人藝術成就或寫實主義的精確性。

這藍果麗這些傳統——用彩色粉末、米糊或花瓣製作的臨時地面裝飾——採用高度程式化的花卉圖案，並以幾何對稱的方式排列。這些裝飾具有儀式用途，為宗教儀式和節日營造吉祥的空間。花卉圖案遵循代代相傳的傳統設計，特定的圖案適用於特定的場合和節日。由於材料的易逝性（裝飾物會被定期清除並重新製作），以及這種通常由女性參與的集體活動，與宮廷繪畫追求永恆傑作的方式不同，這種裝飾方式在藝術與生活之間建立了一種獨特的聯繫。

來自比哈爾邦的馬杜巴尼繪畫是民間傳統的典範，其特色在於大量運用花卉元素——粗獷的輪廓、平塗的色彩和重複的圖案，營造出整體的裝飾效果，而非追求寫實的描繪。花卉與其他圖案——如鳥類、魚類、幾何圖形和宗教符號——相結合，構成一幅幅遵循象徵和裝飾邏輯而非自然觀察的畫作。這些繪畫傳統上用於裝飾節日和婚禮期間的泥牆，但當代也出現了用於出售的紙質繪畫，這引發了關於傳統藝術真實性和演變的複雜問題。

來自馬哈拉施特拉邦的瓦爾利繪畫運用極簡的幾何元素——圓形、三角形、線條——來描繪人類活動、動物，以及偶爾出現的程式化植物和花卉。這種極致的簡化創造了清晰而有力的視覺語言，表明精細的寫實描繪並非進行有意義的藝術表達的必要條件。在瓦爾利藝術中，花卉作為符號和位置指示物而非需要細緻描繪的對象，展現了花卉在藝術脈絡中表達意義的另一種可能性。

公司繪畫：混雜性與殖民遭遇（18-19世紀）

公司繪畫的起源與特點

「公司繪畫」指的是殖民時期印度藝術家為英國東印度公司官員、軍方人員和在印歐洲居民創作的作品。這些繪畫融合了印度傳統技法和美學情趣，以及歐洲對自然主義表現、科學記錄和特定主題的要求。由此產生的混合風格既吸收了兩種傳統的精髓，又不完全屬於任何一方，形成了獨特的美學，反映了殖民時期複雜的權力動態和文化交流。

在東印度公司繪畫中，花卉以多種形式佔據核心地位——植物插圖記錄了印度的植物群落，以供歐洲的科學和經濟用途；裝飾畫展現了花卉的美學價值；自然史插圖則融合了鳥類、昆蟲和開花植物。歐洲贊助人希望圖像符合西方科學插圖的規範——輪廓清晰、色彩自然、單一植物標本在純色背景上獨立呈現、植物細節準確——但他們也珍惜印度細密畫家精湛的技藝和裝飾藝術的精妙之處。

為東印度公司創作繪畫的藝術家背景各異——有些是因莫臥兒王朝和地方贊助衰落而失去宮廷地位的畫師，有些來自服務於印度中產階級贊助人的商業繪畫團體，還有一些則在加爾各答、馬德拉斯和巴特那等殖民中心設立的東印度公司繪畫作坊接受過專門訓練。他們不同的背景造就了東印度公司繪畫風格的多樣性，有些作品與莫臥兒自然主義風格一脈相承，而另一些作品則展現出更為鮮明的混合特徵，以獨特的方式融合了印度和歐洲的元素。

植物學插圖與帝國知識

英國殖民政府對印度的自然資源抱持濃厚的興趣，希望對其進行編目和記錄，以用於科學研究和經濟開發。植物考察隊採集標本，歐洲植物學家研究印度植物，殖民當局委託繪製了大量插圖，記錄植物的經濟潛力——香料、藥用植物、木材、纖維、染料等等。印度藝術家為這項工作做出了至關重要的貢獻，他們結合自己的技術技能和歐洲的科學要求，創作了數千幅植物插圖。

這些植物插圖的繪製方法與傳統的印度花卉繪畫截然不同。歐洲科學插圖優先考慮清晰地展現植物的鑑別特徵，例如葉片排列、花朵結構（包括生殖器官）、果實發育，有時還包括根系。這些插圖需要比例一致、輪廓清晰、色彩自然（避免強烈的明暗對比或氛圍效果），以​​及中性的背景，以便讀者可以專注於標本本身。這些要求與印度人偏愛的裝飾細節、鮮豔的色彩和豐富的背景設定等美學偏好相衝突。

最終呈現的植物插畫展現了印度技法與歐洲傳統技法之間不同程度的融合。有些作品保留了細密畫精緻的筆觸和豐富的色彩，同時融入了西方的空間表現手法和科學嚴謹性。另一些作品則為了追求更清晰的線條和圖解效果，而犧牲了印度畫法的流暢細緻。而最優秀的作品則實現了真正的融合，將細密畫精湛的技法與植物插圖的科學嚴謹性相結合，創作出既具有文獻價值又兼具美學衝擊力的圖像。

殖民知識生產的權力動態使得評估公司繪畫的意義變得複雜。印度藝術家們提供了精湛的技藝，促進了歐洲植物學的發展，但他們卻鮮少獲得認可——​​他們的名字很少出現在插圖上，而功勞通常歸於歐洲植物學家和探險隊隊長。這些繪畫服務於殖民者的利益，一方面記錄可供開發的資源，另一方面又保存了印度植物的詳細記錄，並在政治和文化動盪時期維繫了本土藝術傳統。這種複雜的定位——既服務於殖民統治，又抵製文化的徹底消亡——是殖民時期許多文化作品的特徵。

“自然史”風格與裝飾研究

除了嚴格的科學植物插圖外，公司繪畫還創作了大量花卉習作，這些作品主要用於裝飾，同時又保持了寫實的準確性。這些作品——通常裝訂成冊作為禮物或紀念品——描繪了開花植物、果實、與花為伴的鳥類、花朵上的昆蟲，創造出既符合歐洲贊助人審美需求，又記錄了印度自然歷史的圖像。與科學插圖相比，花卉的描繪更具裝飾性，其背景營造出富有氛圍感，光影效果引人注目，構圖也更注重美感而非記錄。

這些裝飾性的自然歷史畫作有時會加入人物形象——園丁、採花的婦女、在花園裡玩耍的兒童——從而構成吸引歐洲贊助人關注印度日常生活的風俗畫場景。花卉既是主要題材，也是背景，精細的植物描繪與敘事趣味結合。這種風格融合了多種傳統——印度細密畫技法、歐洲自然主義以及流行版畫的裝飾性——創造出一種獨特的美學，成為印度公司繪畫最成功時期的標誌。

公司繪畫的商業性質意味著藝術家們相對獨立於先前支配印度繪畫的宗教和宮廷習俗之外進行創作。由於無需遵循嚴格的圖像規範或維護傳統的象徵體系，藝術家們在主題選擇、構圖安排和風格創新方面享有更大的自由。然而，這種自由也受到歐洲贊助人期望和市場需求的限制，從而形成了雖有不同但同樣具有限制性的條件。這種限制究竟代表解放還是新的約束，至今仍是研究殖民時期藝術創作的學者爭論的焦點。

現代與當代印度藝術

孟加拉學派：民族主義與傳統復興（20世紀初）

由阿巴寧德拉納特·泰戈爾領導，並得到E·B·哈維爾和阿南達·庫馬拉斯瓦米支持的孟加拉畫派，致力於復興前殖民時期的印度繪畫傳統，並創造一種獨特的民族藝術風格，以對抗殖民時期藝術院校教授的西方學院派繪畫。該畫派從莫臥兒、拉傑普特和阿旃陀繪畫中汲取靈感，強調水彩技法、柔和的色彩、精神主題和印度本土主題。花卉在孟加拉畫派的作品中主要出現在傳統脈絡中——宗教主題、詩意插圖、裝飾邊框——其表現手法帶有復興主義色彩，刻意借鑒了歷史先例。

阿巴寧德拉納特的花卉畫作展現了莫臥兒自然主義和日本水墨畫的雙重影響（日本藝術的影響透過更廣泛的泛亞洲文化運動傳入孟加拉）。他以柔和的筆觸描繪花卉，營造出淡雅的氛圍，運用微妙的色彩，避免使用鮮豔的原色，構圖則強調優雅簡潔。這種創作手法體現了他對維多利亞時代寫實自然主義和歐洲現代主義抽象藝術的自覺摒棄，轉而追求符合印度精神和文化傳統的本土美學價值和技法。

孟加拉畫派的影響範圍廣泛，但最終也有其限制。儘管它成功地抵制了殖民文化的統治，並保存了傳統技法，但其保守主義和精神層面的關注卻阻礙了它應對現代性的挑戰和國際藝術發展。年輕藝術家試圖運用國際現代主義的語彙來探討當代議題，卻發現孟加拉畫派的復興主義不足以滿足他們的需求，由此引發了關於傳統與現代、民族主義與國際主義的激烈辯論，這些辯論塑造了後來印度現代主義的發展。

進步藝術家團體與印度現代主義（1940年代-1960年代）

進步藝術家團體於1947年在孟買成立，與印度獨立同期。該團體致力於創作與國際現代主義運動接軌的現代印度藝術，同時保持與印度傳統的聯繫，並關注當代社會和政治問題。團體的核心人物——F.N. Souza、M.F. Husain、S.H. Raza、K.H. Ara、H.A. Gade和S.K. Bakre——既摒棄了孟加拉畫派的複興主義保守主義，也拒絕簡單地模仿歐洲獨具，而是力求開創印度特色的現代藝術表達方式。

在進步藝術家的作品中，花卉的出現頻率不如傳統繪畫那麼高，但一旦出現，便會經歷徹底的轉變，反映出現代主義的形式實驗和對當代問題的關注。花卉不再是既定慣例中的宗教符號或裝飾元素，而是成為探索色彩關係、形式抽象、情感表達，有時甚至是社會評論的主題。藝術家們借鑒了印度和國際上的先例——莫臥兒王朝的自然主義、民間藝術的大膽簡化、歐洲表現主義、抽象繪畫的形式關注——將各種不同的影響融合為新的視覺語言。

M.F. Husain偶爾也會描繪花卉，但通常是在描繪當代印度生活、以現代視角重新詮釋的印度教神話或鄉村及城市生活場景的大型作品中。他筆下的花卉，即便出現，也往往採用大膽而簡潔的處理手法，以強烈的輪廓和扁平的色塊展現出民間藝術和海報藝術的影響。這種處理方式摒棄了細密畫的精緻和細節，追求直接的視覺衝擊力和當代相關性，表明花卉可以用完全現代的繪畫語言來描繪，同時又保留了鮮明的印度特色。

S.H. Raza後期的作品趨於抽象，但仍保留了對自然形態（包括花卉）的描繪。他對…的研究賓杜點（或圓點）——源自印度哲學，代表宇宙的起源點——有時會融入對花朵放射狀對稱和有機生長模式的指涉。這些畫作將幾何的嚴謹性與有機形態相結合，表明現代抽象藝術無需拘泥於字面描繪，即可與印度哲學概念和自然觀察相聯繫。這種融合展現了創作真正意義上的現代印度藝術的可能性，它既能認真參與國際發展，又能與本土傳統保持緊密聯繫。

當代實踐：全球化與多元現代性（1970年代至今）

當代印度藝術家以極其多元化的方式詮釋花卉，這反映了印度藝術已完全融入國際藝術界的語境，傳統與現代之間僵化的界限逐漸消弭，以及超越單一主流敘事的多種有效藝術表達方式的湧現。藝術家們在概念藝術、裝置藝術、錄影藝術、行為藝術和攝影等多種媒材中運用花卉，同時繼續進行繪畫創作，每一種媒材都促成了不同的探索和意義表達。

阿皮塔辛格的畫作中經常出現花卉，這些花卉與其他元素交織成複雜而密集的構圖，探討女性的經歷、家庭生活、暴力以及當代印度的社會狀況。她筆下的花卉形態各異，風格多樣——有時細緻入微，有時稚拙簡樸，有時裝飾華麗，有時又令人不安——其處理方式根據構圖需要和表達目的而變化。這些花卉存在於心理和情感空間，而非純粹的視覺空間，它們根據不同的語境，可以作為象徵、記憶、裝飾元素或令人不安的存在。

巴蒂·克爾曾使用過賓迪她以額飾（額頭上的裝飾性點綴）為主要媒介，創作出數千顆從商店購買的額飾排列成花朵、有機形態或抽象圖案的作品。這種將日常女性飾品轉化為藝術材料的過程，引發了人們對傳統與現代、裝飾與高雅藝術、女性角色與藝術權威等議題的思考。當額飾構成花朵圖案時，它們既呼應了女性與花朵的傳統關聯，也透過當代女性主義視角對這些關聯進行了批判和詮釋。

蘇博德‧古普塔（Subodh Gupta）的裝置作品以日常不銹鋼器皿為材料，有時會融入花卉元素－既可以是點綴於器皿間的真花，也可以是運用這些工業材料創作的雕塑作品。這些作品探討了全球化、傳統在現代印度的延續、神聖與世俗的交融，以及當代印度人在傳統與現代之間尋求認同的問題。在這些作品中，花朵具有像徵意義——代表著祭祀供品、工業環境中依然存在的自然之美，或是被重新詮釋於當代藝術實踐中的傳統符號。

攝影與新媒體

當代印度攝影師和新媒體藝術家運用花卉，探索科技對感知、表現和意義的影響。數位科技使得創作者能夠創造出看似不可能的花卉、混合形態或變形，從而探討數位時代自然、人為因素和圖像製作之間的關係。有些藝術家以花卉為媒介，探討印度特有的議題——種姓制度、性別、社群主義、環境破壞——而有些藝術家則關注花卉一直以來所喚起的普世主題：美、短暫、慾望與死亡。

普什帕馬拉·N的攝影作品有時會在精心佈置的場景中融入花卉元素，這些場景往往取材於傳統繪畫、流行文化或印度女性和女性氣質的刻板印象。她以自己為模特，重新演繹並拍攝這些場景，既喚起又批判了女性與花卉之間的傳統關聯，質疑這些關聯如何塑造身份認同並限制可能性。攝影媒介與現實的關係——它既能與真實物體建立指示性聯繫，又能進行操控和虛構——為花卉原本就複雜的象徵功能增添了更多層次的意義。

達亞尼塔辛格的攝影作品記錄了當代印度生活，特別關注家庭空間、個人物品以及人們用來建構意義和認同的物件。在這些照片中，鮮花以多種形式出現——祭祀供品、裝飾元素、禮物、紀念物——它們的存在揭示了傳統習俗如何在當代語境中延續和演變。鮮花既是精心構圖照片中的美學元素，也是在現代化和全球化浪潮下，文化習俗和意義得以延續的見證。

技術傳統與材料

顏料和色彩製備

傳統印度繪畫使用豐富的顏料，這些顏料來自礦物、植物，偶爾也來自動物，特定的顏料與特定的傳統和地區相關聯。了解這些材料有助於我們理解花卉色彩的呈現方式以及繪畫所需的技術知識。莫臥兒王朝和拉賈斯坦邦繪畫中鮮豔的藍色主要來自阿富汗進口的青金石粉末——這是一種極其昂貴的材料，其使用體現了贊助人的財富和繪畫的重要性。較便宜的替代品包括靛藍（來自…）。木藍植物）和藍銅礦（一種銅基礦物）。

根據所需色調和品質的不同，紅色顏料的來源多種多樣。硃砂（硫化汞）提供明亮的橙紅色，廣泛用於微型繪畫。從昆蟲中提取的蟲膠染料可產生濃鬱的深紅色和紫色調。紅鉛（帶領茜草根能調出鮮豔的橙紅色，適用於某些特定用途。茜草根則能調出較為柔和、土質的紅色。豐富的紅色來源意味著藝術家可以透過選擇合適的顏料並巧妙地混合，來獲得微妙的色彩差異——例如蓮花瓣的獨特紅色、木槿花的另一种红色以及萬壽菊的橙紅色。

黃色顏料源自雌黃（硫化砷，有毒但能提供鮮豔的色彩）、包括薑黃在內的植物染料以及其他植物來源。綠色顏料則使用銅綠（醋酸銅）、孔雀石或藍黃混合色。白色顏料則使用鉛白、鋅白或貝殼白（磨碎的貝殼）。金箔和金漆賦予了手稿插圖和微型繪畫中常見的閃亮金屬效果。這些材料的製備——將礦物研磨至合適的細度、從植物中提取染料、用植物樹膠製備黏合劑——需要大量的技術知識，這些知識是透過作坊實踐和師徒傳承的方式獲得的。

紙張準備與工作檯面

紙張的品質及其處理方式對繪畫的最終效果和技術有著顯著的影響。最精美的莫臥兒細密畫所使用的紙張經過精細打磨，表面極其光滑，通常是透過反覆用拋光的瑪瑙或其他石頭摩擦而成。這種處理方式既能使紙張表面呈現極為精細的細節，又能防止顏料過度吸收，進而避免色彩暗淡。有些紙張也會塗上澱粉或其他施膠材料，使其吸水性略低，進而增強色彩的亮度，並有利於某些繪畫技法的運用。

紙張的顏色和色調也至關重要。雖然許多微型繪畫使用白色或米色紙張，但有些傳統會使用有色紙張——例如淺黃色、淡藍色、粉紅色——這些顏色會影響整體色調，並實現特定的色彩效果。有時也會使用較深的底色來營造特定的效果，使淺色和金色在深色背景的襯托下顯得格外醒目。紙張顏色的選擇體現了藝術家的創作意圖，它會影響花卉和其他元素的呈現方式，以及如何最有效地運用現有色彩。

對於阿旃陀石窟壁畫以及後來的寺廟壁畫等傳統，牆面需要經過精細的處理，包括在粗糙的石牆上塗抹多層逐漸變細的灰泥。最後一層灰泥混合了特定比例的石灰、沙子，有時還會添加有機材料，形成光滑穩定的表面，方便顏料的塗抹。這種技術因地域和時代而異，不同的傳統發展出獨特的準備方法，影響著最終的繪畫效果和耐久性。了解這些技術基礎有助於我們理解創作這些歷經數百年仍保存完好的壁畫所需的精湛技藝和淵博知識。

畫筆和應用技巧

印度細密畫需要極其精細的畫筆來進行細節描繪。最精細的畫筆是用松鼠尾毛或幼貓毛製成的，能夠畫出纖細如髮絲的線條和極其細微的細節。製筆本身就是一門專門的技藝，製筆匠需要挑選合適的毛料，精確地塑形，並以適當的方式將其固定在筆桿上，以保持畫筆的彈性和操控性。藝術家通常會使用多種尺寸的畫筆，根據不同的任務選擇合適的工具——寬筆用於鋪色，中號筆用於整體描繪，而最精細的畫筆則用於描繪面部特徵、花蕊或珠寶裝飾等細節。

這種技巧是將畫筆垂直或近乎垂直地握在手中，類似東亞繪畫的握筆方式，與西方繪畫中傾斜的握筆方式截然不同。這種垂直握筆姿勢便於精細控制，並避免手部接觸顏料表面，這在繪製小型微縮模型時尤其重要，因為意外的顏料暈染可能會毀掉精細的畫作。繪製花瓣時，通常是將畫筆沾滿顏料，然後用一筆或幾筆來描繪每一片花瓣，透過多次塗抹逐步塑造形體，而不是反覆暈染和修改。

微型繪畫的疊色技術意味著花朵的最終呈現是由多個步驟共同完成的——首先勾勒輪廓，確立形體；隨後層層上色，增強色彩飽和度；最後添加高光、陰影和精細的線條，展現質感和結構。這種一絲不苟的創作過程需要耐心和規劃，每個步驟都必須待其乾燥後才能進行下一步，以防止顏色混濁或混合不當。這種技法獎勵細緻入微的工作，懲罰草率或粗心大意，體現了強調耐心、嚴謹以及對材料和工藝尊重的更廣泛的文化價值。

黃金和照明技術

黃金在印度繪畫中被廣泛使用，尤其是在手稿插圖和細密畫中，這需要專門的技術。金箔——將黃金錘打成極薄的薄片——可以貼在預先處理過的表面上，並經過拋光處理，從而產生耀眼的金屬光澤。金漆是由研磨後的金粉與黏合劑混合而成，可以用來繪製細線或小面積區域，這些區域不適合使用金箔。黃金常用於勾勒花卉輪廓、製作裝飾性邊框和圖案、描繪珠寶和飾品，並為繪畫作品增添光彩和珍貴感。

貼金工藝需要精細的表面處理和高超的技藝。貼金箔時，表面通常會塗抹特殊的膠層或黏合劑，以固定脆弱的金箔，防止其撕裂或起皺。貼金箔時，需小心地將其放置到位，輕輕按壓，並用光滑的工具進行拋光，以形成光亮的反光錶面。對於塗金工藝，金粉與黏合劑的比例必須精準，才能保證金箔流動性良好，同時保持其不透明度和覆蓋力。有時，貼金後還會進行額外的處理，例如用工具雕刻出紋理圖案，疊加半透明顏料以改變色調，或進行選擇性拋光以改變反射率。

在花卉繪畫中，黃金的用途多種多樣。它可以代表真實的金色元素——花蕊、花粉，以及某些花朵天然的金黃色。它也可以起到裝飾作用——勾勒出花朵的輪廓，營造出華麗的背景，或作為圖案增強整體視覺效果。此外，它還可以具有像徵意義——代表神聖或特殊的地位，暗示珍貴和價值，或與光明和精神啟蒙聯繫起來。由於使用黃金的技法難度高，且成本高昂，因此黃金的使用反映了贊助人的財富、繪畫的重要性以及藝術家的技能。

象徵意義與圖像學：花卉字典

蓮花（Padma，Kamala）：至高象徵

除了前面討論過的蓮花普遍象徵意義之外，特定的蓮花顏色和形狀還蘊含著精確的圖像學意義，藝術家們曾經系統性地運用這些意義。完全盛開的蓮花（維卡西塔-帕德瑪）代表證悟、完美的精神發展、完全敞開心胸接受神聖真理。閉合的花蕾（不客氣）暗示著潛力，尚未覺醒的精神追求者，或尚未揭示的秘密智慧。半開的蓮花（unmilita-padma）表示精神的逐步發展，通往覺悟的道路，或教義的逐步揭示。

千瓣蓮花（千手菩提蓮花在瑜珈和密宗體系中代表頂輪－最高能量中心，個體意識在此與宇宙意識融合。曼荼羅和密宗圖式中對這朵神秘蓮花的描繪，展現出精巧的多瓣結構和幾何上的精確性，體現了植物學觀察、象徵意義和精神哲學的融合。蓮花的根、莖、葉和花同時存在於土、水、風三種元素之中，使其成為物質、生命和精神層面融合的完美象徵。

在圖像學中，神祇與蓮花的特定關係蘊含著豐富的意義。神祇手持盛開的蓮花，象徵賜予精神祝福或教誨。神祇手持含苞待放的蓮花，可能代表掌握秘密智慧，或蘊含著精神發展的潛力。一位神祇端坐於蓮花寶座之上，彰顯了其超凡脫俗的純潔和神聖本質。蓮花從另一位神祇的肚臍中生長而出（例如梵天從毘濕奴的肚臍中生長而出），象徵著創造力和宇宙的生成。這些傳統用法意味著，繪製神靈的藝術家必須準確地描繪蓮花，才能傳達其所蘊含的神學意義。

茉莉（Mallika，Chameli）：純潔與愛

茉莉花潔白如雪，香氣馥鬱，象徵純潔、愛情和神聖的女性特質。花朵的潔白與精神的純潔和超脫聯繫在一起，而其濃鬱的香氣則與慾望、感性和浪漫愛情相連——這些看似矛盾的特質，在印度美學中被欣然接受，而非試圖調和。克里希納會收到茉莉花環，女性也會在頭髮上佩戴茉莉花，這使得茉莉花既與神聖的愛相連，也與人間的愛相連。

在繪畫中，茉莉花通常以纖細枝條或藤蔓上盛開的白色小花出現，有時單獨綻放，有時成簇盛開。茉莉花嬌小玲瓏，五瓣花瓣的結構需要精細的筆觸和細緻的刻畫。藝術家常將茉莉花描繪在花園中，或串成花環，或編織在女性精緻的髮髻上。茉莉花潔白的花朵與深色的背景或頭髮形成鮮明對比，營造出光影交錯、引人入勝的視覺效果，同時也傳遞著純潔、美麗和愛情的象徵意義。

茉莉花的香氣雖然無法直接以視覺方式呈現，卻影響了藝術家們對這種花的描繪。描繪女子嗅聞茉莉花香、人物置身於茉莉花藤蔓環繞的花園、戀人互贈茉莉花環的畫作，都試圖透過視覺手段展現茉莉花的芬芳之美，以及它與感官愉悅和浪漫氛圍的關聯。如何用可見的媒介（顏料）來表現不可見的事物（香氣），這一挑戰也反映了關於表現形式的局限性以及藝術如何透過單一感官來傳達多感官體驗的更廣泛的問題。

萬壽菊（Genda）：吉祥與慶典

萬壽菊明亮的橙黃色花朵使其在節日和宗教場合中格外引人注目——寺廟供品、婚禮裝飾、節日花環。這些花朵象徵著吉祥、慶祝以及光明戰勝黑暗（尤其是在排燈節期間）。它們堅韌不拔、幾乎堅不可摧的特性與一些嬌嫩花卉的脆弱形成鮮明對比，使其成為在需要花卉能夠經受高溫、反复觸摸和時間考驗的情況下保持美觀的理想選擇。

在繪畫中，萬壽菊的出現形式多種多樣——既可作為祭祀神靈的供品，也可作為建築裝飾，還可作為人物佩戴的花環，或作為花園植物。萬壽菊獨特的絨球狀外形——由許多緊密排列成球形或穹頂狀的小花瓣構成——需要與蓮花清晰的花瓣結構或茉莉簡單的五瓣花不同的描繪方法。藝術家們發展出一套描繪萬壽菊密集層疊結構的技法，透過重複的小筆觸來表現單一花瓣，同時保持整體的球形形態。

這種明亮的橙黃色既是機會也是挑戰。其鮮豔的色彩能帶來強烈的視覺衝擊，瞬間吸引眼球，非常適合用來突出焦點或營造節日氛圍。然而，如果與其他色彩和明度搭配不當，這種飽和度也可能導致畫面失衡或產生刺眼的效果。要成功描繪萬壽菊，關鍵在於理解如何有效運用鮮豔的色彩，同時保持整體的和諧感。

木槿（Hibiscus）：力量與虔誠

木槿花，尤其是紅色品種（日本木槿花與女神崇拜和密宗修行密切相關。其深紅色象徵著血液、生命力以及卡莉和杜爾迦等女神的強大守護力量。人們向這些女神獻上木槿花，以代替動物祭祀，紅色的花朵象徵獻血，同時也符合…非暴力（非暴力）原則。這種花也與心輪相連（週六在瑜珈體系中，它與奉獻、愛和情感淨化連結在一起。

描繪女神崇拜場景的藝術家常會用到扶桑花，它們或作為供品擺放在神像前，或由信徒手持，或裝飾女神本身。扶桑花獨特的形狀——五片碩大的花瓣環繞著突出的雄蕊——需要精準的描繪才能清晰辨認。其深紅色調通常是繪畫中最暗的顏色之一，能夠營造強烈的視覺衝擊力，並與周圍較淺的元素形成鮮明的對比。困難在於如何在保持紅色強度的同時，巧妙地調整色調，使其呈現出立體感，而非扁平單一的色彩。

除了宗教語境外，扶桑花也出現在花園畫作和裝飾元素中。碩大艷麗的花朵為畫面增添了醒目的視覺焦點，扶桑花在印度大部分地區隨處可見，顏色也豐富多樣（紅、粉、白、黃、橙），這使得扶桑花成為藝術家們能夠自信描繪的對象，因為他們知道觀者能夠準確辨認。扶桑花在印度花園中的普遍存在，這意味著藝術家們能夠直接觀察並進行創作，透過對扶桑花的熟悉來捕捉其特徵，而不是僅僅依賴傳統的表現手法。

阿育王樹（Saraca indica）：春與愛

阿育王樹簇擁著芬芳的橙紅色花朵，象徵春天、愛情和生育力。神話傳說​​中，悉多在蘭卡島被囚禁期間，曾坐在阿育王樹下。阿育王樹的名字意為“無憂無慮”，寓意著它能驅散悲傷。在詩歌和繪畫中，阿育王樹常作為浪漫場景的背景出現，它的花朵象徵著春天的到來，也喚起人們對熾熱愛情的嚮往。年輕女子手持阿育王樹枝或坐在樹下，象徵生育力、渴望以及春天復甦的生命力。

阿育王樹的描繪展現了其獨特的特徵－花簇生於樹幹和枝幹之上，而非枝梢；其花瓣細長，形成密集的穗狀花序。橙紅色兼具萬壽菊的溫暖與木槿的艷麗，卻又擁有獨特的色彩空間，藝術家必須精準捕捉才能準確辨認。花朵簇生於粗壯的莖幹而非纖細的枝條之上，這要求藝術家對阿育王樹的生長習性有深入的了解。

女性與開花樹木之間的聯繫，有時描繪女性擁抱樹木或觸摸樹枝使其開花，反映了古代關於女性力量賦予自然活力以及女性與生育和生長聯繫的信仰。薩拉班吉卡 或者樹從古代雕塑到當代繪畫，印度藝術中處處可見女性與樹木親密關係的形象，儘管風格發生了巨大變化，但數千年來，這些形象仍然保持著非凡的圖像連續性。

木蘭（Champaka）：神聖的香氣

黃花楹樹的花朵香氣濃鬱，呈黃色或白色，象徵著神聖的存在、精神追求以及宗教虔誠帶來的陶醉感。其濃烈的香氣使黃花楹特別適合用於祭祀，人們將其花朵供奉給神靈或佩戴在身上。這種香氣的濃鬱程度象徵著精神體驗的震撼力量、神聖之美的令人陶醉的魔力，或是精神真理如何轉化意識。

在繪畫中，金香花常出現在宗教場景中——作為祭品、點綴寺廟花園、被神像持有——它們的出現象徵著神聖的氛圍和與神靈的親近。金香花的形態相對簡單​​——通常以簇簇細長的花瓣呈現——無需過多細節即可清晰辨認。其顏色因品種而異，從純白到濃鬱的金黃色不等，兩種顏色都蘊含著精神內涵——白色象徵純潔和超脫，黃色則令人聯想到神聖的光芒和啟蒙。

描繪金香木的挑戰在於如何僅透過視覺手段來展現其著名的香氣。藝術家通常透過情境線索來解決這個問題——例如，人物嗅聞花香、面部表情愉悅，或透過肢體語言來暗示香氣的力量。無法直接表現氣味，這既凸顯了繪畫的局限性，也展現了技藝精湛的藝術家如何巧妙地運用視覺語言，在這些局限性的框架內或框架內，喚起多感官體驗。

區域植物區系和特色處理

帕哈里繪畫中的喜馬拉雅花

帕哈里繪畫傳統發源地位於印度北部山地邦，那裡擁有獨特的植物群落，包括印度熱帶和亞熱帶地區罕見的阿爾卑斯山和溫帶花卉。帕哈里畫家將當地花卉描繪在花園、森林等場景中，並將其作為裝飾元素，從而形成鮮明的地域特色，使其作品與側重於不同植物環境的拉賈斯坦邦或莫臥兒王朝繪畫截然不同。

生長於喜馬拉雅森林的杜鵑花，開出絢麗的紅色、粉紅色或白色花朵，在帕哈里繪畫中，它並非人工栽培的園林花卉，而是自然景觀的組成部分。杜鵑樹虯曲扭曲的樹形和繁盛的花朵，構成了獨特的視覺特徵，帕哈里藝術家透過線條、色彩和構圖的獨特組合，將其生動地展現出來。花朵密集簇擁，形成厚重的色塊，與其他植物較為分散的花型形成鮮明對比。

涼爽氣候下的花卉——報春花、紫羅蘭以及各種溫帶植物——為炎熱地區的藝術家提供了不熟悉的創作主題。許多溫帶花卉體型較小，姿態更為嬌嫩，因此需要精細的筆觸和微妙的色彩運用。喜馬拉雅地區的季節限制——漫長的冬季將花期限制在短暫的春夏季——影響了畫作中出現的花卉種類及其與特定季節和情感狀態的關聯。

南印度傳統中的熱帶花卉

南印度的熱帶氣候孕育了獨特的植物群，包括絢麗的開花喬木（鳳凰木、金鍊花、藍花楹）和熱帶花卉，這些在北方傳統中很少被描繪。南印度的繪畫傳統——尤其是精美的寺廟壁畫和一些較少記錄的民間繪畫——發展出了與北方宮廷繪畫不同的描繪這些地方花卉的方法。

楝樹細小芬芳的白色花朵在南印度宗教和醫藥傳統中具有重要意義，儘管它們在視覺上並不顯眼，卻經常出現在以宗教為主題的繪畫作品中。由於這些小花難以描繪得清晰可辨，藝術家需要找到一種平衡植物學準確性、實用性和象徵意義的藝術方法。因此，藝術家通常用枝條上簇簇的白色線條來暗示楝樹花，而不是試圖描繪單一花朵的輪廓。

椰子樹在南印度經濟和日常生活中扮演著重要角色，因此儘管椰子花在植物學上並不重要，也很少被細緻地描繪，但它們卻經常出現在繪畫作品中。椰子樹更多是作為識別南印度景觀的元素，而非作為繪畫的焦點，但它們在南印度視覺文化中的普遍存在，使得它們成為那些聲稱能夠真實展現該地區風貌的繪畫作品中不可或缺的組成部分。

神聖幾何與花卉曼陀羅

建構原理與數學基礎

曼荼羅傳統——在印度教和佛教中均有發現——以花卉，尤其是蓮花，作為複雜幾何宇宙圖的組織原則。這些曼荼羅並非隨意設計，而是基於數學原理的精確幾何構造，而花卉天然的放射狀對稱性為表達宇宙秩序和精神層級提供了完美的基石。理解曼荼羅的構造有助於我們了解印度藝術家如何將數學知識、宗教哲學和美學情趣融會貫通，形成統一的視覺表達。

曼荼羅的基本結構通常以中心點開始（賓杜蓮花代表絕對的、無差別的統一體，萬物由此而生。同心圓從中心向外擴展，通常被分割成蓮花花瓣，排列成精確的數字模式──八瓣、十二瓣、十六瓣、三十二瓣，或其他具有像徵意義的數字。花瓣的數量並非隨意設定，而是對應著特定的神學概念──八個方位、十二星座、月相十六、覺悟者的三十二種吉祥特質。

幾何作圖需要精確掌握如何將圓分割成相等的部分、如何創造對稱的花瓣形狀，以及如何將多種幾何系統（圓形、正方形、三角形）整合到連貫的整體設計中。作圖方法透過師徒關係傳承，並記錄在專業文獻中（希爾帕沙斯特拉曼荼羅代表著將複雜的數學知識應用於宗教和藝術領域。現代分析表明，一些曼荼羅運用了黃金分割等幾何原理，但這究竟是出於有意識的數學應用還是直覺的美學判斷，目前尚存爭議。

曼陀羅花中的色彩象徵意義

曼陀羅蓮花的色彩運用遵循一套系統的象徵體系，每種顏色都對應著特定的品質、方位、元素或意識狀態。中心部分通常使用象徵純潔、覺悟或絕對的顏色——白色、金色，有時也會根據曼陀羅的具體哲學體系使用深藍色或紅色。外層花瓣則使用象徵顯化現實的不同面向、不同的神聖化身或不同的靈性修行階段的顏色。

在印度教密宗曼陀羅中，色彩從中心到邊緣的過渡通常是由純淨、淺淡的顏色逐漸過渡到更深沉、更飽和的色調，象徵著從微妙的精神層面向稠密的物質顯現的轉變。佛教曼陀羅可能使用五種顏色，分別對應五方佛及其相關的智慧層面－白色（鏡智）、黃色（平等智）、紅色（辨別智）、綠色（成就智）和藍色（法界智）。這些色彩體系意味著曼荼羅繪製者除了需要精湛的技巧外，還需要具備神學知識——選擇錯誤的顏色可能會造成神學上的困惑或錯誤，而不僅僅是美學上的瑕疵。

在複雜的幾何圖案中精準地塗抹平塗顏料，避免暈染、重疊或塗抹不均，這需要藝術家穩定的雙手、精細的畫筆和細緻的準備。曼荼羅具有冥想和虔誠的功能，這意味著任何技術上的瑕疵都可能分散人們對精神追求的注意力，因此，精湛的技術對於宗教的效力至關重要。這種技術、美學和精神標準的融合，正是印度最高宗教藝術的特徵：美服務於精神目的，技藝展現的是虔誠而非個人的炫技。

曼陀羅作為冥想工具

完成的花卉曼荼羅可作為冥想和觀想練習的輔助工具。練習者在心中進入這些幾何結構，逐步深入，依序對應不同的靈性發展階段，最終抵達代表開悟或與絕對合一的中心點。理解這種冥想功能有助於我們理解曼陀羅為何使用花卉——花朵的自然之美吸引註意力，愉悅感官，有助於冥想的初始階段；而幾何結構則引導冥想走向日益抽象、普世的原則，超越特定形式。

曼荼羅冥想練習有時要求修行者憑記憶在腦海中建構完整的複雜曼荼羅，從中心點開始，一層一層地向外擴展，同時保持專注並運用正確的象徵意義。這種心理建構訓練能夠培養專注力、冥想能力以及對神學體系的理解。所繪製的曼陀羅既可作為這種心理練習的範例，也可作為可以直接觀想的完整圖像。

某些曼荼羅形式的短暫性——特別是用沙粒一粒一粒地花費數天或數週時間製作而成，然後故意銷毀的沙曼荼羅——強調了無常（無花果以及不執著的教義。耗費大量心血創造出精美絕倫的美，最終卻又將其摧毀，這表明執著於物質形式的徒勞無功，以及欣賞美的短暫存在而不執著的重要性。這種創作、體驗和捨棄美的哲學關係影響了許多印度藝術家對待作品的態度，儘管永久性繪畫與刻意創作的短暫作品顯然有著不同的意義。

當代挑戰與未來方向

保護傳統知識與技能

隨著經濟和文化環境的變遷，印度傳統繪畫所需的專業知識——顏料製備、造紙與處理、畫筆製作、圖像學知識、幾何構圖方法——面臨著不確定的未來。傳承這些知識的學徒制度正在衰落，很少有年輕人願意或能夠接受多年的培訓，卻無法獲得穩定的經濟回報。此外，由於工業化和經濟轉型使得傳統生產方式不再經濟，繪畫所需的材料也變得難以取得——傳統的植物染料、特定的礦物顏料以及採用傳統方法製作的紙張。

保護工作試圖透過多種策略來保存知識和物質文化。藝術大師舉辦工作坊，並創建文獻記錄技術。博物館設立修復工作室，研究和維護傳統材料和方法。政府計畫為傳統藝術家提供支持，並鼓勵學徒制。然而，這些努力的成效仍不明朗，引發了人們對傳統形式能否作為鮮活的技藝傳承下去，還是只能淪為博物館的遺物，僅用於遺產保護而非作為充滿活力的當代表達形式的質疑。

保護與演進之間的張力使這些問題更加複雜。傳統形式是否應該為了保護而固守歷史狀態，還是應該演進和適應，以保持其在當代實踐中的相關性？傳統技藝能否與當代的關注、主題和脈絡融合？或者，這種融合是否會對真正的傳統造成腐蝕？這些問題在實踐者、學者和社群中引發了分歧，對於傳統、創新和保護之間的適當關係，目前尚無明確的共識。

數位科技與新媒體

數位工具為創作花卉及其他主題的圖像提供了新的途徑，也引發了人們對科技如何影響傳統形式和意義的思考。數位繪畫程式提供了模擬傳統筆觸的工具，但螢幕和觸控筆的互動方式與直接在紙上作畫相比，在觸覺和視覺上都產生了不同的體驗。數位影像主要以資料的形式存在，而非具有物質質感和特定表面特徵的實體，這改變了藝術家、藝術作品和觀者之間的關係。

一些當代藝術家運用數位工具重新構想傳統形式──創作數位微型繪畫、動態曼陀羅和互動式宗教圖像。這些實驗旨在探索在維持與歷史先例和文化意義的連續性的前提下，傳統形式能夠發生多大的變化。能夠與觀眾互動的數位曼陀羅，既可能具備某些傳統的冥想功能，也可能帶來新的可能性和挑戰。這類作品引發了關於傳統究竟蘊含於技法、形式、主題、文化脈絡，還是這些要素的某種組合等根本性問題。

數位工具的普及使圖像創作大眾化，讓那些沒有多年傳統訓練的人也能創作圖像。這種普及挑戰了基於掌握高難度技巧的傳統等級制度，顯示技術能力本身並不能保證藝術價值。然而，這也可能導致傳統技藝的庸俗化，將幾個世紀累積的知識簡化為可以透過軟體濾鏡實現的膚淺效果。如何在推崇大眾化和尊重傳統技藝之間找到平衡，需要對價值、意義和文化內涵在快速變化的技術和社會環境中如何運作有深刻的理解。

全球當代藝術與文化認同

當代印度藝術家在全球當代藝術脈絡中面臨複雜的博弈，他們既要權衡國際藝術界的期望、印度文化認同，也要兼顧個人藝術願景。一方面，他們渴望向國際觀眾展現“地道的印度風情”，因為這些觀眾可能對印度文化存在本質化的理解；另一方面，他們又希望參與國際事務，關注超越國界的當代議題。花卉作為深植於印度傳統又具有普世價值的主題，為這些博弈帶來了特殊的挑戰和機會。

以花卉為創作元素的藝術家，其作品可能會被置於東方主義的框架下解讀，被視為異域傳統的載體，而非關注當下議題的當代藝術家。他們面臨的挑戰在於，既要傳承歷史文化遺產，也要避免被他人對「印度藝術」的既定認知所束縛。有些藝術家刻意摒棄任何可能被解讀為傳統印度元素的元素，力求將自己定位為恰好是印度人的當代藝術家，而非「印度藝術家」。另一些藝術家則擁抱並重新詮釋傳統元素，以自己的方式詮釋它們，而非接受外在的定義。

受眾問題使這些協商變得複雜。為印度觀眾、國際觀眾或兩者同時創作的作品可能需要不同的策略，並蘊含不同的意義。對於了解文化背景的印度觀眾而言具有特定象徵意義的花朵，對於缺乏這種文化素養的國際觀眾來說，其意義可能截然不同。藝術家是否應該向觀眾普及文化內涵、允許多種解讀，還是優先考慮與特定受眾的溝通，這些都是策略選擇，沒有放諸四海皆準的答案。

花店小撇步延續與轉型

印度花卉描繪的非凡延續性——從阿旃陀石窟彩繪蓮花到當代藝術家對花卉主題的各種詮釋，跨越兩千餘年——展現了其在歷史巨變中令人矚目的文化韌性。蓮花在當代印度宗教和文化生活中依然佔據核心地位，正如兩千年前一樣。花卉在儀式、裝飾、象徵和美學脈絡中繼續發揮作用，既與歷史先例相連，也適應當代環境。

然而，這種延續性與深刻的變革並存。阿旃陀石窟牆上的花卉、莫臥兒細密畫中的花卉、東印度公司繪畫的自然主義習作、當代裝置藝術和攝影作品中的花卉，形態各異，寓意不同，用途各異，且源於不同的文化、經濟和政治背景。延續性並非體現在不變的形式或意義上，而是體現在人們對花卉作為重要主題的持續關注——花卉承載著分量，創造意義，引人關注，並將人們與宗教傳統、自然之美、文化遺產以及超越歷史特殊性的人類經驗聯繫起來。

理解印度花卉的描繪，需要將這些延續性和演變性融合在一起，避免二者交織在一起。如今描繪的蓮花並非透過靜態的重複與歷史先例相連，而是透過創造性的重新詮釋來傳承，既尊重傳統，也回應當代的境況和關切。當代藝術家繼承了非凡的資源——兩千年來累積的知識、技術、圖像體系和美學成就——同時也面臨著全球化、技術變革、環境危機以及快速變化的社會文化環境等前所未有的挑戰。

花朵——生長、綻放、凋零、輪迴——恰如其分地隱喻了描繪它們的傳統。花朵和傳統都經歷著繁榮與衰落的循環，都從過往的根基中汲取養分，同時又向著光明伸展；兩者都將基本模式的延續與具體表現形式的無窮變化相結合。印度藝術家們不斷地描繪、素描、攝影，並將花朵融入各種當代藝術實踐中，延續著幾個世紀前開啟的對話，同時又與當下對話，並展望著我們尚無法想像的未來。這種根植與開放、傳統與創新、延續與變革的結合，正是鮮活傳統的特質所在。這些傳統之所以能夠保持活力，正是因為它們既不僵化地保存過去，也不徹底拋棄過去，而是擁抱永恆的當下。只要藝術家們在花朵中發現值得持續關注、技術挑戰、美學思考和深刻表達的主題，它們就會在印度藝術中繼續綻放。

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